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关于东西方同性恋电影文化的断想

时间:2015-12-20 11:04 来源:第一论文 作者:论文网 点击:
人类的情感世界是一个奇妙的微观世界,同性恋现象从古至今一直存在于人类情感历史上,被视为一种反常现象,与正常现象一起构成完整的人类情感发展史,本文在分析东西方同性恋发展的电影文化中,从异性恋的另一种情感表达——异装癖带来的性倒错、从一个柜子钻进另外一个柜子——男同性恋世界对社会责任感的逃避姿态、遵循自己内心世界的声音——女同性恋世界寻求社会认同的抗争姿态三个角度分析电影中的同性恋文化,从而找出同性恋现象变化的轨迹,反观人类情感发展史的变化。
  同性恋现象一直以来都被视为一种反常现象。在人类文明发展史上,如果正常现象构成人类的前影,那么反常现象正是人类的背影。同性恋作为一种话语方式,一直存在于整个人类文明发展史中,不容忽视,也无法回避,在电影艺术中展示了同性恋亚文化的独特之处;同时,同性恋亚文化与社会主流文化始终在交错互动,成为社会主流文化的一面镜子,并参与人类文明完整形象的描绘。无论是西方还是华语电影的同性恋话语都体现了丰富而深刻的文化含义,对世界人类发展史文化、当代社会文化景象都提供了“背影”式的、或者另一种新的镜像。
 
  人类的情感世界是一个奇妙的微观世界,诸多理论学家通过遗传基因学说、染色体学说、环境影响、异装癖现象等分析试图解释同性恋现象形成的固有原因,从中国传统文化中的中医角度解析人类的三魂七魄,其中有一魂叫做“幽魂”,指的就是其人的性取向,即其人会对哪种类型的人产生好感并与之结合。著名心理学家弗洛伊德说过,人类为什么会喜欢异性,是值得探讨的问题。本质上来说,人类喜欢同性和喜欢异性都是一种出自本能的反应。所谓亚当和夏娃之说,阴阳结合之说,只是一种传说。最典型的是电影《夜奔》,讲述了一个从异乡归国的大提琴演奏家林少东和唱红佛夜奔的戏班武生林奔的爱情故事。对于音乐,少动更感觉大提琴像是一个倾听者,一个在异国他乡唯一的朋友。拉起大提琴的时候,仿佛才是属于他的世界。在一开始,他并不喜欢听剧,不了解昆曲,但当他听到林冲唱起夜奔的时候,他被他的歌声,被他的动作,更被他对戏曲的感觉和从戏曲中流露出来相似的情感所吸引。一方面,他们对音乐的理解是相似的,虽然林冲可能根本不知道什么是音乐,什么是艺术,但他热爱昆剧,从某种程度上,把它作为了情感的宣泄口,所以当少东听到他唱曲子的时候才会有似曾相识的感觉;另一方面他们的内心是相似的,虽然他们有着不同的经历,有着不同的身份背景,但是他们的内心都是孤独的,从某方面说,他们从彼此身上看到了自己的影子,是一种内心高度契合的、纯粹的爱情。
 
  一、异性恋的另一种情感表达——异装癖带来的性倒错
 
  在《霸王别姬》中,程蝶衣本身就是“戏如人生,人生如戏”的痴情戏子,正如他师兄所说的“不疯魔不成活“,他对师兄的感情更多的是来自青梅竹马、患难与共的亲情,那是一种眷恋,一种依赖,一份渴求永久不变的期盼,一种无力拒绝曲终人散的寂寞。这种感情,也是一种习惯,完全基于精神,那是柏拉图式的爱情,也是最纯洁最震撼人心的。当师哥的棍棒在小豆子的口中一阵乱捣之时,他终于看清只有一条路,于是,镜头前失魂地坐在太师椅里的小豆子也就只能仪态万千的站起身来,行云流水般面带一丝微笑地唱:我本是女娇娥,又不是男儿郎,小豆子的性别指认转变在这里完成,他将自己看成虞姬,看成一个女性,所以他对师兄的感情实质上是异性恋的表达方式,在他的观念中,他和师兄不仅在戏剧中是恋人关系,在现实生活中也应该是一生不离不弃的恋人和亲人的关系。
 
  《东宫西宫》是最具有哲学色彩的男同性恋电影,它对同性恋生存处境的探讨上升到性与政治的根本关系,带有福柯主义色彩;叙事结构和表现手段赋予政治语汇温柔的艺术面纱,从而避免了其他影片中表现出的枯燥和直白。影片中的小史似乎可以正名为“异性恋者”,同性恋者阿兰则对他构成了坚决的挑战。影片华彩所在是:小史身为警察,身为审讯者,却被受审人阿兰的魅力和
  故事所打动,情不自禁地对阿兰展开意淫式的爱欲攻势。《东宫西宫》颠覆了权力/男人/异性恋中心的传统理念,打翻所谓的原版的、经典的爱欲模式,把长期被歧视、被有意遮盖的另一种爱欲自然——同性相恋“正常化”“死囚爱刽子手,女贼爱衙役,我们爱你们。难道还有别的选择吗?”这是阿兰对他所理解的爱情的定位,在影片最后,小史让阿兰打扮成女人,完成了他自我欺骗式的“异性恋”者的性爱过程,实质上是一种对自身爱情转变的逃避态度。在他们的角色扮演中,小史真的变成了衙役,而阿兰也真的变成了女贼。
 
  《男孩不哭》是一部非常成功并得到广泛承认的同性恋影片。影片取材于1993年发生在美国中西部的真实事件,问题少女蒂娜·布兰顿为躲避警方女扮男装,不仅开始了全新的生活,还得到了女孩的爱情,最后却被识破身份的男孩残忍地杀害。《男孩不哭》中主角蒂娜·布兰顿从问题少女到女扮男装,再到勇敢并成功追求到爱情,蒂娜·布兰顿一直知道自己内心想要的是什么,就像她从未否认自己是一个男孩,内心从来都是自由的。这从某一方面表现了西方人独特的思维方式,往往更加注重逻辑性和分析,不受大众和小众的影响。
 
  二、从一个柜子钻进另外一个柜子——男同性恋世界对社会责任感的逃避姿态
 
  男权主宰着这个世界,从古至今,男性始终处于第一性征的地位上,他们被这个世界赋予了更多的来自社会的压力、责任和舆论,例如繁衍生息,社会发展和主流话语权,在男同性恋的影片中,也直接反映了现实世界带给他们的压力,他们大都选择逃避,自杀抑或逃到另外一个完全陌生的世界。在《美少年之恋》中,同性恋者Sam竭尽力量在父母面前做个好儿子,他的父母从来没有看到过Sam流露出一点不完美的姿态,母亲担心这样的苛求自己终究会在哪一天爆发出来,或许有一些鲜为人知的想法存在于儿子的内心里,但他羞于对任何人表达,这份同性恋情只能压抑着,躲在柜子里,以逃避的但他无论如何也不能拒绝自己的同性恋情,死亡是他选择的出路,在被父亲发现隐藏在他内心的秘密时,他只能选择用死亡作为逃避父亲和世俗眼光的方式。死亡是他钻进的另外一个柜子,他始终无法正视自己的情感取向。
 
  《断背山》中,两位主人公在表露了真实爱情之后,又纷纷选择了结婚生子来逃避内心真实的情感,在那座他们欢愉过的断背山里藏着他们爱情的秘密,甜蜜的瞬间,在后来的相遇中,他们每年都会借钓鱼之名回到断臂山里重温他们的爱情,这是另外一个柜子,在那个同性恋被唾弃甚至残杀的年代,他们只能选择这样的相处方式,安全的躲在另外一个柜子里,逃避现实责任,暂时逃离开这个世界,短暂的感受真正内心所憧憬的世界。

  著名电影《魂断威尼斯》是一部关于暗恋的男同性恋电影,两位男主人公到影片最后也没有说过一句话,一位五十多岁的中年老人在看到那个十几岁的阳光美少年时痴迷的眼神,这个男孩子对于他是永远也触不到的清梦,而那清梦一路引领着他追随着他的脚步,为了让自己看上去年轻一点,他穿着白色西装化很浓的妆,每当他鼓足勇气想要接近他时,总还是羞怯的逃开,在他生命的最后一刻,他坐在沙滩上,痴看着在阳光下奔跑在海里的美少年,那裸露的健康肌肤,那动人的美眸,那矫健的身姿,为此,他死而无憾,他死在为自己构建的美好幻想中,这也是逃避的方式,到达生命的最后一刻,他仍坚守者内心的秘密,没有和他说过一句话。
 
  香港电影《春光乍泄》中,两位男主人公驾车逃到一个诗意的城市——布宜诺斯艾利斯重新开始他们的恋情,在那个完全陌生的世界里,他们肆无忌惮的挥洒着真性情,在那里,他们找到了自我,逃避的姿态。然而重新回到香港,回到现实,他们又重新回到原来的位置,可以重新来过吗?或许只能在那个与香港颠倒的叫做布宜诺斯艾利斯的城市了。
 
  三、遵循自己内心世界的声音——女同性恋世界寻求社会认同的抗争姿态
 
  与男同性恋电影中的逃避主题相比,女同性恋影片中所表现出来的女性对于自己内心情感的追随更为纯粹,更为激进。女同性恋影片和女性主义联系在一起。在传统女性主义看来,女性是男权社会中永恒的“他者”(the others),女性批评致力于对男权社会和传统性别秩序的揭露和颠覆。与异性恋女性相比,女同性恋把男性和男权打倒得更为彻底。女同性恋文本成为女性主义批评的极端案例和有力证明,并形成女同性恋女性主义批评方法,以激进的面目出现在女权运动中。它基本是从“性选择”和“另一种生活方式”出发,主张女性在同类中间寻找“中心”,实现对传统秩序的批评。
 
  华语电影女同性恋话语对男权秩序的批判和颠覆有两种模式:
 
  第一,在异性恋的挫折和对男性世界的失望中,发现同性之爱才是最可靠的情感皈依。这是女性主义文学艺术的一种典型表现模式。同性恋的成因有先天生理因素和后天社会心理因素。这种表现模式在性社会学角度上,反映了后天社会环境如何塑造了同性恋。香港电影《自梳》最有代表性,影片塑造了两个女性:意欢为逃避逼婚做了自梳女,爱上一个打鱼仔,又遭背弃;玉环在风尘中阅遍各色男人,从良嫁人,到头来还是男人交易中的筹码。在人生风雨中,她们两姐妹惺惺相惜。影片中,登上客轮、准备逃难的玉环发现意欢没能上船,情急之下,她不顾前夫的劝阻,纵身跳入大海,游向意欢。在何去何从的生死关头,她选择了同性相依。玉环的“跳海仪式”轰轰烈烈地宣告了男性在女性世界的陷落,而女性之爱陡然升腾为神圣的、忠贞不渝的情感摹本。
 
  第二,在同性爱的寻觅和固守中,抗争异性恋男权压制,求得接纳和共存。从性社会学分析,这类影片往往不交待同性恋养成的后天因素,女同性恋在性向寻觅中确认自我身份,或者直接以明确的同性恋身份出现。《蝴蝶》中的蝶在同性恋和异性恋、自我欲望和社会规范之间挣扎。少女时代,父亲的一记耳光打破了她的同性初恋;结婚生子后,阳光般的女同性恋者小叶唤醒了她压抑已久的生命欲望。这一次,她勇敢地拒绝了丈夫的恳求,也无视家人的态度,走向了自己内心真正渴望的生活。影片中的丈夫完全不是传统的大男人形象:他一出场,就是带着孩子,一副奶爸的样子。他买了蛋糕、鲜花,打算和蝶庆祝结婚纪念日,试图挽回婚姻。蝶坚决地要离婚,他只能无奈地把拳打在墙上,落荒而逃。面对小叶,一个小女子,他也只能愤愤离去。在影片中,传统的男性霸权正经历着挑战、变更、衰退。
 
  在影片《夜幕低垂》中,讲述的是卡米尔女性意识的觉醒过程。点燃这个过程的导火索的人是派翠亚。卡米尔和派翠亚相遇的情境安排得非常好。在卡米尔需要安慰的时候,派翠亚充当了“丈夫”的角色。接下来的情节发展很流畅,还衣服引起派翠亚的表白,派翠亚的道歉行为也理所当然,滑翔器使派翠亚有了更亲密接触卡米尔的机会。整个过程中,透露出来的是派翠亚大胆的主动表白,而卡米尔则在不自觉的配合着。她从拒绝到勉强接受,再到主动要求的过程,通过一些细节表现,派翠亚给卡米尔按摩的时候,卡米尔自己开始感觉到“避嫌”的必要,这证明她自己对于派翠亚的感觉已经出现了变化。
 
  伴随着与派翠亚的接近,卡米尔与神学院的老师也渐行渐远。影片中安排多次神父角色的出现,又安排了很多次派翠亚的杂技表演出现,一个是呆板教条的说教,一个是大胆奔放的美的展示。卡米尔最终完全不能同意神父的看法了,并且发现马汀对她进行的所谓“保护”,也都是建立在她的保守的基础上的。在表现这个过程的时候,导演运用平行蒙太奇的方法,展现卡米尔的内心世界:与马汀和派翠亚的亲密关系。
 
  影片中很多场景都具有象征意义:片头卡米尔在水中游泳的情境,说明她内心对于自由的渴望,然而那道隔开她与外面世界的冰层,则象征束缚她的各种社会因素——神权、父权;卡米尔跟派翠亚一起玩滑翔器,享受到了飞翔的感觉,这其实也象征着派翠亚所拥有的野性和自由,而最后卡米尔的受伤,说明追求这种自由总是需要付出代价的。
 
  在拍摄派翠亚的杂技镜头的时候,用光都使得画面看起来非常神秘,对于女性美的表现,导演是非常成功的。影片中卡米尔和派翠亚做爱的时候,身下的红布,映衬一黑一白的肤色,非常动人。
  影片中的音乐旋律优美,小提琴的悠扬和大提琴的沉稳,把这段艰难的爱情衬托得非常美丽。结尾处,影片运用了改编的“哈利路亚”宗教曲调,充满诙谐讽刺的意味。
 
  同性恋现象从古至今,漫长久远,在特定的历史环境下还勃兴为一种突出的社会现象。伴随着这种社会现象,丰富的同性恋文学艺术形成和发展起来。电影从其诞生不久,就赋予同性恋艺术一种更形象生动、影响广泛的表现形式。华语电影对同性恋的表达还略显拘谨稚嫩,但从20世纪90年代以来渐成气候,初现其审美意蕴。它不仅是华人同性恋群体的影像世界,它更是我们观照历史文化和人情人性的另一面镜子。


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