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有关《西风烈》批评的再批评

时间:2015-12-20 11:09 来源:第一论文 作者:论文网 点击:
西风烈》批评的声音本身也是嘈杂和混乱的。对《西风烈》批评的再批评。语境”是中国类型电影批评提得最频繁。选择和方法”。实用主义及其“白日梦”。
   值得注意的一点,无论《西风烈》是否能够代表大陆类型片的一种尝试,至少对《西风烈》的批评已经尝试覆盖到了类型电影研究的细枝末节,如同批评者对电影本身“混搭”[1]的反感,《西风烈》批评的声音本身也是嘈杂和混乱的。首先,传播学的视觉系统和电影里的奇观美学共同服务于电影的“场面研究”(荒野打斗,漫天追捕),并且作为电影理论随意调用,这其中大部分批评文章都认为《西风烈》突显了电影里的“奇观”和“叙事”[2],只是在结论部分文章作者各持己见,一部分文章对电影里的“奇观”和“叙事”进行比较分析后,认为《西风烈》里的“奇观”和“叙事”存在不可调和的矛盾,有的报刊文艺版面直接称高群书(《西风烈》导演)为“影像型导演”[3];一部分批评文章则选择了对“奇观”或“叙事”的某一方面进行论证,尤其是“叙事”层面的分析显得跳跃而开阔,这里面的批评文章甚至涉及到了好莱坞“三S法”;其次,对《西风烈》意识形态基础上的语境分析,看似是在差异中进行原型批评,实则是在帮助对无法描述的“风格”进行文化心理上的认同类型电影,比如,对于《西风烈》里“莫名”的追捕和逃亡,意识形态批评者眼里,这是对香港警匪片的效仿,比较两个地域里的警匪片之后,意识形态批评者认为此电影类型表意的惯例是“人物关系对应某种社会结构,真实感受产生意识形态效果”,关键在于“类型元素与社会心理,文化语境之间的深层互动”,意识形态批评者还认为,影片煞有其事地“设置了一对‘亡命鸳鸯’(张宁和孙静)”,设置“负面”由“更坏的黑道人物担当”,(追捕过程中最大的阻力来自两个专业杀手,他们一直在和警察抢夺逃犯),这些都是在效仿香港警匪片里“城市环境和现代秩序的冲突”,因此意识形态批评者给出的核心观点是《西风烈》——错失了“支撑类型元素的意识形态背景”,没有“联通我们自身历史文化语境的‘地气’”。
 
  关于“地气”,“语境”是中国类型电影批评提得最频繁,最汹涌的,有关新电影的讨论上,有一个观点也很流行,就是高群书(西风烈导演)“把主旋律拍到了顶(《千钧一发》:我几乎闻到了老鱼的腥味》[4])”,这里的“主旋律”说法既表现出对情节的共鸣,也把中国电影此刻对“民族类型”[5]的希翼说得意犹未尽中国期刊全文数据库。然而这里也有一个有趣的批评现象,同样是对“港味”[6]的批评,有的批评文章则明确指出,西风烈完成了对“港味美学”的“突围”,认为导演作出了烈而不醇的探索。
 
  “选择和方法”
 
  《好莱坞类型电影》[7]中关于类型电影研究的方法曾对上述批评现象作出过一定的思考,书中作者把好莱坞传统类型片放在电影史中,按类型片种出现的时间先后,向我们展示了好莱坞电影类型产生的过程,不过是某种或多种前类型的衍生物,暗示我们“类型和风格”的互通,比如,书中就将西部片和黑帮片来了个顺次介绍,西部和都市,是利用类型的景观传递某种电影风格罢了。然而论证至此类型电影,回想《西风烈》影片里“警匪”间的一幕幕武打场景,现在的我们是应该使用所谓西部片、警匪片的惯例去批评《西风烈》,还是应该来分析一下《西风烈》里的“警匪”为何会满怀一个“武侠场面”的愿景?这里我们不妨观察另外一个有趣的批评现象,早在80年代一些批评者在类型电影研究的过程中就已经发现了西部片和武侠片的隐秘联系,画面上既象又不象的对擂动作,意境上似是而非的情绪蔓延,似乎都在暗示类型电影研究的一个事实,一个“情节”上的事实,即不同的“杀戮”对应着同样的“复仇”,所以在此之后类型电影研究开始结合美国类型电影研究,于是有文章作者在威·赖特的《西部片的结构》中找到了《少林寺》对应的复仇剧情[8],显然,当时的批评已经开始关注类型和风格之间关系,但最终还是陷入了模糊的剧作比较分析中:比如在电影里寻找“复仇”的影子,一旦找了“内容情节结构”的类比关系,一旦给出“复仇剧情基本与此相合”的结论,批评者就将这种“复仇”归诸到“复仇关系”,归诸到人与社会的“深广意义”,就好象正因为“中华魂”和“硬牛仔”只是在两个地域里点头示意,所以,“拔枪”还是“舞剑”就不那么重要了。结合本文此前的发问,我们应当关注为什么当时的类型电影研究要从“武侠片”和“西部片”的“合流”中寻找类型“合谋”的方法?因为关于影片《少林寺》对应的“复仇剧情”这个说法,实际上来自威·赖特《西部片的结构》[9]里“复仇主题变奏”这一章节的结论部分,不过,在威·赖特给出有关类型电影的“标准剧情”之前,他就在自己书中的前面章节挑选并描述了近六十部最卖座的西部片,并做到了“每种剧情类型中介绍四五部”,所以,相比“主题变奏”,我们或许更应该关注威·赖特为类型研究提供的“选择和方法”(选择和方法,作者语。作者认为标准剧情存在的前提,是因为有一部影片更象是所有类型的原型,这种建立标准的方法有局限性,但作者的“标准剧情”分析为类型电影研究提供了故事上的“母本”和表意方面的经验记录,至今为类型电影史研究提供参考。)
 
  至此,相比相对匮乏的国内电影类型,更加匮乏的是批评的视野类型电影,虽然国内类型电影的经验论和策略分析已经让“批评家感受到支撑起某种原则的困难”,(所有的人都可以写一部三卷长的小说,其中无需对生活或及文学的了解,而批评家所感受的困难,在于支撑起某种原则——奥斯卡·王尔德《作为艺术家的批评家》),但是这些批评最大的问题依然来自对“经验和策略”本身的困惑。究竟是什么样的经验支配着类型电影的拓荒,那些被认定的国别电影史里的类型电影,那些被认为可以或不可以复制的盛况,是不是应该首先分析一两个拥有实际操作性的“例子”?这些类型电影最初的困惑,那些为了意识形态批评而挖掘出来的意识形态背景下的类型元素,有没有在我们自身的历史文化语境中找到移植成功的方法,还是说全数淹没在了文学描述上。
 
  实用主义及其“白日梦”
 
  那么,在现实形态有限的类型片上拥有无限的批评视野,是不是如同西部片最初宣扬的那套一样,是一个电影白日梦?
  无独有偶,同一年美国电影导演科恩兄弟选择翻拍一部西部片交给电影节(科恩兄弟携该片参加了第61届柏林电影节)和他们的固定观众(普遍认为科恩兄弟的电影有稳定的关注度),近期专门有作者为后911时代美国反恐战争片作书研究,其中作者依托弗里德曼(Freedman)提出的十四种情节类型直观地划分了好莱坞后911反恐战争片的情节类型[10],作者认为“反恐战争片”始终存在这样固定的情节类型设置,“善恶斗争的壮举,坚守友情的信念,深入重围的援救,别具意味的复仇,千里之外的亲情①,”细数之后,我们发现这些情节类型的设置跟2011年的《大地惊雷》惊人契合,显然作者当时的情节类型划分是面对好莱坞的,尤其是黄金好莱坞之后就形成范式的“理论和实践”(至于反恐电影是否是个好莱坞类型片种,这里无需额外论述),不过同一年好莱坞外独立制片的一次的西部片重拍(2011年科恩兄弟的《大地惊雷》直接翻拍1969年约翰·韦恩主演的《大地惊雷》),如同回乡之旅般验证了情节类型划分的前瞻性(如下所示),我们看到情节类型的划分不仅一跃而起超越了传统意义上的类型元素划分,也直接横跨好莱坞制片和独立制片,这些实际上都从另反恐影像情节类型划分对应《大地惊雷》

  一个有趣的角度说明了美国电影的叙事传统,这种传统是不受限于好莱坞体制的,最初是作为本能的美国民族叙事,现在因为类型观众的培养,也被认为是作为本性的美国电影叙事,将这种叙事表征溯源,人们找到了“神话”这个美国故事的原型,认为传统西部片就是一种国家心理和民族精神的升华,而文化产业领域甚至把这点归诸为中美大片买卖过程中的文化折扣[11]。但这里面也有一些问题,比如,如果西部片是依托这种“国家意志”般受欢迎的叙事,那为什么后来出现了西部电影向反西部化的发展,出现了“心理西部片”这种“伪类型片”?难道标榜实用主义的美国大片里的英雄主义真的如后现代学者所言?被解构了?截至完成这篇文章之时,美国还在大量向外输送国家英雄的大片(同期即将上映《变形金刚3》,其背后的变形金刚系列是公认的宣扬美国英雄的美国大片。),而科恩兄弟的此番翻拍也并非想要复苏西部片这个片种,一个众所周知的有关西部片的事实就是,就算好莱坞黄金时期的西部片盛况空前,现今好莱坞也没有明显复兴之举,就连这部《大地惊雷》的故事也是现成的,是个已经被1969年的西部片讲过的老故事。

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